فیلم‌مقاله*: معضلات، تعاریف و الزامات متنی

نویسنده: لائورا راسکارولی
مترجم: محمدرضا فرزاد

عبارت “فیلم‌مقاله” به واسطۀ فراوانی اخیر مستندهای “جدید” خودبازتابنده، شخصی و غیرمعمول با بسامد فزاینده‌ای در متن یادداشت فیلم‌ها و پژوهش‌های سینمایی روبرو شده است. پل آرتور در مقاله‌ای دربارۀ این پدیده که خود “یورش اخیر فیلم مقاله ها” تعریفش می‌کند، چنین می‌نویسد:” مقاله که لعابی از آمیزۀ تاریخ شخصی، ذهنی و اجتماعی در خود دارد، به عنوان فرم غیرداستانی پیشرویی درعرصه های ابداع هنری و روشنفکرانه رخ نموده است”. با آن که عبارت فیلم مقاله به شکل گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرد، حتی با آن که از دیگر اشکال غیرداستانی تئوری بیشتری به خود اختصاص داده، اما با این حال چندان تئوریزه نشده است. برغم کم بودن گفتارها در این باب، با ردیابی چگونگی زایش مقاله در عرصۀ نظریه و تاریخ سینما، و شرح و ارزیابی تعاریف موجود، می توان نوعی نظریۀ فیلم مقاله  را شکل و اصول و قوانینی از این مقوله ظریف و پیچیده به دست داد، و درباب این فرم سینمایی نامعین، جذاب و حتی موثق به حقایقی روشن گر دست یافت.

اغلب پژوهش های مکتوب موجود اذعان دارند که تعریف فیلم مقاله امری دشوار است، و بر این باورند که فیلم مقاله ژانری پیوندی است که مرزها را در می نوردد و درفاصلۀ میان سینمای داستانی و غیرداستانی جای می گیرد. برای نمونه، به گفتۀ جانتی ” مقاله، نه داستان است و نه فاکت، بلکه واکاوی ای شخصی ست که شور و خرد نویسنده را توامان درگیر خود می سازد”. مشخصا جمع بندی آرتور از چنین وضعیت بینابینی، راهگشاست:” می توان فیلم مقاله را محل تلاقی فیلم مستند، آوانگارد و انگیزه های هنری دانست”. نورا آلتر بر این نکته تاکید دارد که فیلم مقاله ” ژانر نیست، چرا که می کوشد به الزامات و چارچوب های فرمال، مفهومی و اجتماعی تن در ندهد”. فیلم مقاله نیز همچون مفهوم ” دگرگونگی” در مقالۀ ادبی آدورنو، محدوده های سنتی را برنمی تابد و فراروی ساختاری و مفهومی می کند. فیلم مقاله، خوداندیشنده و خودبازتابنده است”

 فراروی، خصیصۀ مشترک فیلم مقاله و مقالۀ ادبی، که اغلب از آن به عنوان فرمی متغیر یاد می شود، به شمار می رود. همانگونه که خود می دانید، دو نظریه پرداز متقدم مقاله، تئودور آدورنو و گئورگ لوکاچ هستند؛ که هر دو مقاله را نامعین، گشوده و، سرانجام، تعریف ناپذیر توصیف کرده اند. به گفتۀ آدورنو ” درونی ترین قاعدۀ فرم در مقاله، دگرگونگی است “؛ از نگاه لوکاچ اما مقاله باید شرایط وجودی خود را خود تولید کند: ” مقاله باید از درون، تمامی پیش شرط های استحکام و کارآیی نگاه خود را خود بیافریند”. دیگر نظریه پردازان و مقاله نویسان نیز چنین مدعایی دارند. به نظر ژان استروبینسکی، ” مقاله  از هیچ قاعده و قانونی تبعیت نمی کند “؛ از نظر آلدوس هاکسلی، مقاله ” شگردی ادبی است برای گفتن تقریبا همه چیز درباره تقریبا همه چیز”؛ از نظر اسنایدر، مقاله یک ” ناژانر” است. همان گونه که این مثال ها نشان می دهد، بسیاری از تعاریف موجود از مقالات ادبی و سینمایی همزمان هم مبهم اند و هم جامع. البته، ابهام و جامعیت به نظر تنها ویژگی های خصلت نمای مقالات (سینمایی و ادبی) هستند. به گفتۀ مایکل رناو: ” فرم مقاله که از منظر علاقۀ خاصی که به پیچیده سازی (حاشیه روی، تکه تکه و مکرر و پراکنده گویی) دارد، تا ترکیب بندی، شایان توجه است، در عمر چهارصدسالۀ خود در مقابل دسته بندی های ادبی مقاومت کرده، قواعد ژانر و گونه های مختلف را برهم زده و تعابیر و تعاریف موجود از متن و نظام متنی را به چالش کشیده است.

آن طور که خوزه موره می گوید، این که ما دست به دامن اصطلاحی ادبی چون “مقاله” شده‌ایم، از دشواری تلاش ما برای طبقه بندی فیلم های خاص و دسته بندی ناپذیر خبر می دهد. این نکته خود اشارتی است به این خطر که ما وضعیت کنونی کم تئوریزه بودن این فرم را بپذیریم، و این اصطلاح را به شکل تبعیض آمیزی به کار بریم؛ مگر فیلم هایی را که از دسته بندی می گریزند، در دسته ای جای دهیم. نقل قول ذیل شاهدی است براین وضعیت: ” کیفیت مقاله ای تنها امکان موجود برای تعیین و تعریف آن فیلم هایی است که در برابر تولیدات تجاری ایستادگی می کنند”. با این حال باید در برابر وسوسۀ اطلاق عنوان فیلم مقاله به تمامی فیلم هایی که غیرتجاری یا تجربی یا غیرقابل دسته بندی هستند، مقاومت کرد؛ لااقل باید کارکرد شناخت شناسانۀ آن را معلق و معطل ساخت، و در نهایت فیلم های نامشابه را همسان دانست، به همان گونه که برای نمونه گاه در ادبیات نقد نیز رخ می دهد و نیز آثاری چون “بی آفتاب” (کریس مارکر، 1983 ) و فارنهایت 9/11 ( مایکل مور، 2004 ) که غیر از استفادۀ وسیع از گوینده و این نکته که هر دو در دسته بندی های موجود نمی گنجند، شباهت اندکی به یکدیگر می برند.

از میان تمامی ویژگی هایی که مکررا در فرم مقاله چه سینمایی و چه ادبی دیده می شود، دو ویژگی خاص، بنیادین و خصلت نما وجود دارد: خصلت تأملی و خصلت ذهنی آن. برای نمونه ژان لوک گدار که وسیعا به عنوان یک فیلم مقاله ساز شناخته می شود، در فیلم ” تاریخ (های) سینما ” می گوید که سینما ” فرمی است که فکر می کند و فکری است که فرم می دهد “. او در جایی دیگر خود را یک مقاله نویس معرفی می کند و مشخصا می گوید: ” به عنوان یک منتقد فکر می کردم یک فیلمسازم . امروز هنوز فکر می کنم منتقدم… به جای نقد نوشتن، فیلم می سازم، اما روحیۀ نقاد من به خورد کارهایم رفته است”. گودار در هر دو نقل قولی که آمد، بر اهمیت وجه تامل گرانۀ فرم مقاله تاکید می کند. اگر آرای هاکسلی را دنبال کنید می بینید که این وجه نقادانه سه شکل عمده به خود می گیرد که در بهترین حالت، این سه را با هم درمی آمیزد: ” مقاله به تباری ادبی تعلق دارد که  تنوع پذیری شدید آن را می توان در مؤثرترین شکل در قالب یک چارچوب ارجاع سه وجهی مطالعه کرد: وجه شخصی و اتوبیوگرافیک؛ وجه ابژکتیو (عینی)، مبتنی بر فاکت ها و داده ها و موارد انضمامی؛ و وجه انتزاعی-عام (جهانشمول). موضع انتقادی، که به نظر هاکسلی می تواند توامان ساحات و حوزه های مختلفی را هدف گیرد، رکن اصلی تمامی فرم های مقاله ای است. البته، مهمترین خصلتی که میشل دو مونتان به این ژانر بخشیده، و از سنت های فلسفی کلاسیک نشات می گیرد، ارزیابی شکاکانۀ موضوع (از لغت یونانی اگزاگیوم به معنای توزین، آزمون، محاکمه) است؛ و بدین ترتیب، خصلت خودبازتابندگی (حدیث نفس) به معنای ارزیابی برداشت ها و نتایج شخص نویسنده (مقاله) است.  مقاله، چنین در متن، کنش استدلال را می گنجاند و مجسم می سازد. گودار می نویسد:” به عبارت دیگر، هدف مقاله، قبض و حفظ نوعی فرآیند تفکر است “. به همین دلیل است که آدورنو ادعا می کند:” در مقاله، ایده ها، پیوستگی عملی و کاری ندارند، ایده ها از پیش یک مسیر را در پیش نمی گیرند، بلکه جنبه های بحث، مثل تاروپود یک فرش در هم می تنند”. پس یک مقالۀ هنرمندانه با دیگر فرم هایی که برخورد نقادانه دارند، مثل مقالۀ آکادمیک یا گزارش ژورنالیستی، چه تفاوت هایی دارد؟

اگر نه همه، اغلب آراء در باب مقاله برماهیت شخصی و تقریبا اتوبیوگرافیک آن انگشت نهاده اند. سوبژکتیو بودن مقاله چنان مهم است که شعار مشهور مونتنی این بود که: ” من خودم موضوع کتاب خودم هستم “. او مقاله می نوشت “نه برای آن که تظاهر به کشف چیزی کرده باشم بلکه برای آن که خودم را باز (فاش) کرده باشم”. همان گونه که لوکاچ اشاره دارد” مقاله نویس، امروز باید از خود آگاه باشد، باید خود را بشناسد و از (جنس) خود چیزی بسازد. “هر چند فیلم مقاله، بیان خاصی از سوبژکتیویته (ذهنیت) است؛ حضور صرف یک سوژه (موضوع) قدرتمند، از یک فیلم، فیلم مقاله نمی سازد. برای نمونه به راحتی می توان گفت که  فیلم های فدریکو فلینی به شدت ذهنی و عمیقا اتوبیوگرافیک هستند؛ هر چند چنین ویژگی هایی از آن ها فیلم مقاله نمی سازد؛ حال بماند که نام کارگردان در آن دوره در فهرست فیلم مقاله سازان جای داشت. می توان چنین بحث کرد که بسیاری از مستندها چنین منشا کنش ارتباطی را به نمایش می گذارند، بنابراین دهنیت خود را پیش رو می گذارند. هر چند رناو؛ در جملاتی که یادآور حرف های بیل نیکولز است، یادآور می شود که ” استعارات معمول تدوین ذهنی ( سوبژکتیو ) که به واسطۀ فیلم های داستانی آشنای ماست، در قلمرو فیلم مستند، به بنیادی برای ذهنیت اجتماعی بدل می شوند؛ ذهنیتی که از هر تک کاراکتر فردی جداست “. در این شرایط، ما با مخاطب به عنوان یک جمع همذات پنداری می کنیم تا یک فرد پشت دوربین. ذهنیت فیلم مقاله با دیگر فرم های ذهنی، چه مستند چه داستانی، چه تفاوت هایی دارد؟

تبیین الزامات متنی فیلم مقاله، الزامات ژرف ساخت های آن، الزامات سبک های خوانشی که خلق می کند، در توضیح پرسش فوق بسیار راهگشاست. پیش از همه وقت آن است که بدانیم مفهوم مقالۀ سینمایی از کی و از کجا در نظریۀ فیلم  و روند فیلمسازی چهره بنموده است. ایدۀ امکان بیان ذهنیت از طریق فیلم را فی الواقع می توان مشخصا در سرآغازه های نظریۀ فیلم بازجست ، برخی از پیشگامان فرانسوی سینما که از امپرسیونیسم شاعرانه متاثر بودند، کسانی چون کانودو، دلوک و اپستاین، از کارگردان می خواستند تا ضمیردرونی و رویاهای شخصی خود را در فیلم های خود به نمایش بگذارد. هر چند که تامل دربارۀ ذهنیت سینمایی به طور آشکار در اواخر دهۀ 1940 در نظریه بستر لازم برای نظریۀ مولف موج نوی سینما را در نیمۀ دوم دهه 1950 فراهم کرد. در متن این شرایط تاریخی است که نظریۀ استفادۀ مقاله نگارانه از دوربین مطرح می شود.

گرایشی خاص: ظهور مفهوم مقاله در ساحت نظر و عمل سینما

گای فیهمان بر این باور است که اولین ارجاع به اصطلاح مقاله در ساحت سینما در یادداشت هایی که آیزنشتاین دربارۀ آثار خود نوشته، مشخصا یادداشت روز 13 اکتبر سال 1972 که به پروژۀ ساخت یک فیلم بر اساس ” سرمایه ” مارکس اشاره دارد، صورت گرفته است: ” اکتبر شکل جدیدی از سینما را ارائه می دهد؛ مجموعه مقالاتی دربارۀ سلسله موضوعاتی که اکتبر را شکل می دهند”. آستروک در سال 1948 و در متن تاملات بنیادین خود دربارۀ قابلیت سینما در بیان ایده ها، از پروژۀ آیزنشتاین برای مصورسازی ” سرمایه ” مارکس یاد می کند، هر چند آن طور که خود آیزنشتاین مدعی است از آن به عنوان نوع جدیدی از سینما یاد نمی کند. نوئل بورچ در نوشته ای دربارۀ فیلم مقاله در سال 1961 از یک پروژۀ قدیمی و عملی ناشده نام می برد؛ از ایدۀ ژاک فیدر برای ساخت فیلمی بر اساس مقالات مونتنی.

اولین نوشته ای که آشکارا به فیلم مقاله اختصاص یافته شاید مقالۀ ” فیلم مقاله به عنوان شکل جدیدی از فیلم مستند ” نوشتۀ هانس ریختر باشد که در 24 آوریل 1940 در نشریۀ ” ناسیونال زایتونگ ” آلمان به چاپ رسید. ریختر در مقالۀ خود ( از ریختر به عنوان یک مولف فیلم مقاله یاد می کنند ) از ظهور نوع جدیدی از سینمای تأمل برانگیز و در عین حال حسی یاد می کند که ” تصاویری برای تعابیر ذهنی ” فراهم می آورد و ” ایده ها را به تصویر می کشد “. رابطۀ این گونۀ جدید با سینمای مستند نیز چنین توصیف می شود:” در تلاش برای تجسم بخشیدن به جهان نامرئی تخیل، افکار و ایده ها، فیلم مقاله می تواند به عنوان گنجینۀ عظیم تری از تمهیدات بیانی، بسیار بیش از تمهیدات بیانی مستندهای ناب، به کار بسته شود. فیلم مقاله که از قید ثبت پدیده های عینی در یک توالی زمانی ساده رهاست، باید کارمایه های خود را از هرجا که شد، گردآورد؛ زمان و مکانش را تنها ضرورت شرح و ترسیم ایده تعیین می کند. نورا آلتر در اظهار نظری می گوید:” فیلم مقاله برخلاف فیلم مستند که به ارائۀ فاکت ها و اطلاعات می پردازد، افکار پیچیده ای خلق می کند که در واقعیت جایی ندارند، اما می توانند متناقض، غیرمنطقی و شگفت انگیز باشند. به گفتۀ ریختر، این شکل جدید از فیلم، دیگر فیلمساز را به قواعد و معیارهای مستندسازی سنتی همچون سکانس بندی گاهشمارانه یا توصیف پدیده های عینی مقید نمی سازد. بلکه به تخیل با تمامی استعداد هنری آن، حاکمیت آزادانه ای می بخشد. عبارت مقاله از آن رو مورد استفاده قرار می گیرد که بر دسته بندی های بینابینی دلالت دارد و فرارونده، حاشیه رونده، بازیگوش، متناقض و سیاسی است. خصلت فراروندۀ فیلم مقاله که میراث مقالۀ ادبی است، این که ریشه در فیلم مستند دارد و خائن به فیلم مستند است، این قابلیتش که می تواند محل تلاقی شور و خرد باشد، همگی در همین اولین نوشته درباب فیلم مقاله آمده است. مهمترین نوشته های اولیه دربارۀ فیلم مقاله از منظر تاثیری که بر گونۀ نوظهور فیلم مقاله و نظریۀ مولف داشت، مقالۀ افسانه ای الکساندر استروک با نام ” زایش آوانگارد جدید: دوربین- قلم ” بود که  نخستین بار در تاریخ 30 مارس 1948 در مجلۀ ” لوکران فرانسیس ” منتشرشد. آستروک سخن از گرایشی جدید در عرصۀ سینما آورد، از اولین نشانه های نوع جدیدی از سینما، که هم از متعارف بودن فیلم های داستانی کلاسیک ( که آن ها را با نمایش های فیلمبرداری شده مقایسه می کرد) به دور بود، هم از روحیۀ آوانگارد سوررئالیسم ( که آن را یک سینمای حقیقی نمی دانست )، هم از تجربیات بصری مونتاژ به سبک روسی، و هم از سینمای صامت با حال و هوای ساکنی که دارد. از نظر آستروک، که رنوار، ولز و برسون را نمونه های نزدیک به تلقی ذهنی خود از این سینما می دید، این سینمای جدید قادر خواهد بود که تفکر را به شیوه ای سریع الانتقال، موشکافانه و کارآمد درست مثل ادبیات، بیان کند. آستروک معتقد است که این امکان که خود پیشرفت های تکنولوژیکی را هم به همراه داشته، بازار توزیع را هم از خود متاثر می سازد: تا آن زمان فیلم ها را تنها می توانستند در سالن های بزرگ نشان دهند و بنابراین تولیدهای سینمایی صرفا به محصولات سرگرم کننده محدود بود. ” لیکن با توسعۀ فیلم های 16 میلیمتری و تلویزیون، آن روز چندان دور نیست که هر کس برای خود پروژکتوری ( دستگاه پخش ) در اختیار داشته باشد، به کتابفروشی های محلۀ خود برود و فیلم هایی با موضوعات و فرم های  مختلف کرایه کند.

آستروک بدین ترتیب نه تنها زایش فیلم مقاله که زایش سینمای مولفی را اعلام می دارد که قادر است دامنه ای از مفاهیم و اثرات گفتمانی و زبان شناختی از جمله مقاله را در خود ایجاد نماید و دقیقا مثل یک کتاب به گستره وسیعی از حوزه ها و موضوعات سرک کشد. و این امر، عملی است چرا که سینما دارد ” رفته رفته به یک زبان بدل می شود “

 منظورم از زبان، فرمی است که در آن و از طریق آن هر هنرمند می تواند به بیان افکار خود بپردازد، حال هر اندازه انتزاعی نیز که باشند، او از این طریق می تواند دغدغه های خود را دقیقا به همان گونه که در یک رمان یا مقاله امروزی میسر است، به بیانی دیگر ترجمه نماید. بدین خاطر است که مایلم این عصر جدید سینما را عصر دوربین- قلم بنامم. این استعاره، معنایی کاملا دقیق در خود دارد. منطورم  از کاربرد این استعاره این است که سینما دارد تدریجا خود را از استبداد امر بصری، از تصویر برای تصویر، از نیاز بی واسطه و ملموس روایت رها می سازد و بدین ترتیب به ابزاری برای نوشتن بدل می شود ابزاری به انعطاف پذیری و ظرافت زبان مکتوب.

در تحقق کامل این مهم، نقش فیلمنامه نویس و کارگردان باید یک کاسه شود: ” کارگردانی دیگر ابزار نمایش یا ارائه یک حس و معنا نیست، کارگردانی، نگارشی جانانه است. همانطور که نویسنده با قلم خود می نویسد، فیلمساز/مولف با دوربین خود می نویسد”. شباهت هایی میان این مقاله و مانیفست سال 1954 فرانسوا تروفو درباب ” سینمای مولف ” که نخستین بار با نام ” گرایشی خاص در سینمای فرانسه ” در کایه دو سینما منتشر شد، وجود دارد؛ نه صرفا به خاطر محوریت کارگردانان در این بیان سینمایی جدید ( تروفو در این مقاله از رنوآر، برسون، کوکتو، بکر، تاتی، افولس، لینهارت و گانس نام می برد) بلکه به این خاطر که هر دو مانیفست، برداشتی از مقوله مولف مداری در سینما را از ادبیات وام گرفته بودند.  

نخستین یادداشتی که یک فیلم را با مقاله مقایسه می کرد شاید یادداشت آندره بازن درباره فیلم ” نامه ای از سیبری” کریس مارکر باشد که نخستین بار در سال 1958 در ” فرانس اوبزرواتور ” منتشر شد و معتقد بود که نامه ای از سیبری” شبیه  هیچ یک از فیلم های مستندپایه ای که پیش از این دیده ایم نیست. “

بازن، اثر مارکر را  مقاله ای می داند که ”  فیلم آن را ثبت و مستند کرده است ” و بر نکات بارز و ارزش های متن مکتوب در مواجهه با تصویر، انگشت می گذارد. در توضیح این معنا می گوید:

مهمترین کلیدواژه عبارت ” مقاله ” است؛ به همان معنایی که در عرصه ادبیات از آن مراد می شود. مقاله ، نوشته ای توامان تاریخی و سیاسی است، که آن را شاعری می نگارد. عموما، حتی در مستندهای سیاسی یا مستندهایی که حرف مشخصی دارند، تصویر ( یعنی عنصر منحصرا سینمایی اثر ) عنصر اساسی فیلم را تشکیل می دهد. جهت گیری اثر از طریق انتخاب هایی که فیلمساز در جریان تدوین فیلم انجام می دهد، مشخص می شود و نظرات و تفاسیر او، سازمان حس و معنایی را که در دل مصالح مستند گنجانده شده، تکمیل می کند. اما در فیلم مارکر این این رویه عملکردی کاملا متفاوت دارد. به این گونه که کارمایه و مصالح اصلی او هوش است، ابزار بیانی بی واسطه او، زبان ( کلام ) است، و تصاویر صرفا به عنوان لایه سوم اثر و تنها در ارجاع به این هوش کلامی، به هم تنیده می شوند.

هر چند بازن اهمیت بسیاری برای متن مکتوب قائل می شود، پا را از عرصه ادبیات فراتر می گذارد و رابطه متن و تصویر و رابطه میان نماها را مورد بررسی قرار می دهد.

مارکر در فیلم خود برداشت مطلقا جدیدی از تدوین ارائه می دهد که من به آن ” تدوین افقی ” می گویم، تدوینی متضاد با شکل سنتی تدوین که با القای حس تداوم و مدت مندی از طریق رابطه میان نماها( پلان ها) سر و کار دارد. در کار مارکر، تصویر به تصویر پیش و پس خود رجوع نمی کند، بلکه  به نوعی به آن چه گفته می شود، به ” گفته ها ” اشاره می دهد.

این تدوین کلامی ( لفظی ) یا افقی ( که آدم را یاد ایده فرش آدورنو می اندازد که در آن ” افکار در یک جهت پیش نمی روند و جنبه های مختلف بحث در هم بافته می شود “) اجازه می دهد تا زیبایی و خرد نهفته در کلام به اجزای بصری منتقل شود:” تدوین مسیر را از گوش به چشم عوض می کند”. بازن در این بحث تنها یک فیلم مشخص را مورد تحلیل قرار می دهد و از مارکر به عنوان شاهد مثال یک پدیده عام تر و وسیع تر نام نمی برد. اگر نظرات بازن را  به شکلی کلی، به عرصه فیلم مقاله بیاوریم، برداشت بازن، سینمای کلام (محور) است که بدون یک متن مکتوب هوشمند و شاعرانه که توسط صدای گفتار خوانده می شود، معنا ندارد. ریختر نیز چون بازن، بر تلفیق ” خرد و زیبایی ” تاکید می کند و بر آزادی عمل فیلم مقاله سازی که از ” تمامی مواد و مصالح سینمایی که یاری رسان اوست از جمله تصاویر ساکن ( عکس و نقاشی و طرح نگاره ) و حتی کارتون های متحرک ( انیمیشن ) بهره می برد “.

چندان از سر تصادف نیست که پس از اعلان اولیه ریختر در سال 1949، دو نوشته که ظهور فیلم مقاله را نوید می دهند، اولی در حکم یک پیش گویی و دومی در حکم اظهار نظر، هر دو فرانسوی هستند؛ و با ده سال فاصله زمانی، هر دو متعلق به موج نو و سینمای مولف. باری دقیقا در چنین زمینه تاریخی ست که فیلم مقاله به عنوان فرمی سینمایی رخ می نماید، هر چند که منتقدان از چندین فیلم قدیمی تر در کشورهای مختلف دیگری نیز با عنوان فیلم مقاله یاد کرده اند ( مثلا همان فیلم هایی که هانس ریختر از آن ها نام برده است ). با این حال در میان نمونه های اولیه این سینما، آثار سینماگران فرانسوی چون کریس مارکر، آلن رنه و آنیس واردا و ژان لوک گدار، بیشترین سهم را به خود اختصاص داده است. پی یر سورن در تشریح اوضاع تاریخی آن دوران از حکم حکومت ویشی در سال 1940 یاد می کند که بر پایه آن، میزان تولید آثار غیرداستانی در فرانسه از 400 فیلم مستند ساخته شده در دوران اشغال گری نازی ها به ساخت 4000 فیلم مستند در فاصله سال های 1945 تا 1955 افزایش یافت. کاترین لاپتون نیز از تجربه یک دهه شکوفایی در عرصه ساخت فیلم کوتاه در فرانسه یاد می کند، در سال 1955 با ارائه حمایت های مالی جدید از سینما در فرانسه، تهیه کنندگان خوش قلب و همدلی چون آناتول دومن ( آرگوس فیلمز ) و پی یر برون برگر( لو فیلم دلا پلیاد) شرایط ساخت شاهکارهای سینمایی بسیاری از کارگردانان جوان را فراهم آوردند. بازن خود در نوشته فوق الذکر درباره مارکر، بر این نکته تاکید می کند که جریان ساخت فیلم کوتاه در آن روزگار ” نبض تپینده سینمای فرانسه ” بوده است. از منظری تاریخی، جریان فیلم کوتاه سازی در فرانسه رابطه تنگاتنگی میان فیلم کوتاه و مستندهای شخصی رقم زد.همچنین تاثیرات ناتورالیسم یا امپرسیونیسم شاعرانه را  می توان در مستندهایی چون ” هیچ مگر ساعات ” ( 1926) اثر آلبرتو کاوالکانتی و ” در نیس ” ( 1930) اثر ژان ویگو، و اثرات سورئالیسم را در ” سرزمین بی نان ” ( 1932 ) اثر لوئیس بونوئل و ” اسب دریایی ” ( 1932 ) اثر پاین لوو مشاهده کرد. همان گونه که لاپتون می گوید، مستندهای شاعرانه پس از جنگ از جمله مستندهای آلن رنه و ژرژ فرانژو در حال و هوایی ساخته شدند که به خاطر تلاش های سوررئالیست ها ( و امپرسیونیست ها را نیز باید اضافه کرد ) مرزهای میان فیلم مستند و داستانی دیگر سیال و لغزنده شده بود و سبک شخصی فیلمساز در رویکرد با واقعیت برخلاف دیگر شیوه های مستقر مستندسازی به ویژه مستندهای گریرسونی ارزش دوچندان یافته بود.  ” در فرانسه، فیلم مستند در بطن تداوم تولید فیلم کوتاه به شکوفایی رسید، و همواره از آن به عنوان بهترین ابزار تامل در جهان یاد شد، فرمی که بیش از آن که از جنس سندهای  حقوقی و قانونی و اجتماعی باشد از جنس مقالات ادبی یک مولف اندیشمند بود”.

تولید این فیلم مقاله های ( راوی ) اول شخص خود از سویی به توسعه تجربه های سینماوریته ای چون ” وقایع نگاری یک تابستان ” ( 1961 ) انجامید که در آن، فیلمسازان خود را موضوع و مجرای ارتباطی فیلم خود می کردند  و روندی خوداندیشانه را در فیلم مستند خود به ثبت می رساندند و از سوی دیگر به توسعه سینمای داستانی اول شخص و اتوبیوگرافیک موج نوی پاریسی اواخر دهه 50 و 60 . مقاله، فرمی منعطف از نگارش و تالیف سینمایی را در اختیار فیلمسازان قرار داد که از طریق آن می توانستند همه گونه تجربه و موضوعی را به تصویر کشند. اغلب، مقاله، مجرایی برای بیان دیدگاه های سیاسی و متعهدانه فراهم می کرد، آن گونه که مشخصا در آثار گودار، آلن رنه و مارکر و پازولینی می بینیم. و البته چندان شگفت نیست که فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو نیز در مانیفست مشهور خود از فیلم مقاله به عنوان یکی از زبان های ممتاز سینمایی برای توسعه ” سینمای سوم ” نام برده اند.  

مانیفست سولاناس و گتینو نخستین بار در سال 1969 منتشر شد، روزگاری که عبارت ” فیلم مقاله ” دیگر مقبول همگان بود. در همان سال، کتاب ” نظریه فیلم ” نوئل بورچ منتشر شد. بورچ در فصلی از این کتاب با نام ” موضوعات غیرداستانی” از فیلم مقاله به عنوان نوعی معتبر، شایع و معاصر از سینمای مستند نام می برد. از نظر بورچ نخستین نمونه های فیلم مقاله ، فیلم های ” خون حیوانات ” ( 1949 ) و ” هتل دو ان ولید ” ( 1952) ژرژ فرانژو هستند که با ” مستندهای قدیمی ” تفاوت دارند، چون نه به یک ” سوژه منفعل ” بلکه به یک ” درونمایه ( تم ) فعال ” می پردازند: ” سوژه فرانژو فی نفسه، نوعی بسط و توسعه، نوعی تفسیر از همین تم یا درونمایه است و از همین رو کنشمند و فعال است”. فیلم های فرانژو نه تنها ترسیم و پرداختی عینی از واقعیت پیش رو می نهند بلکه خود نمایشی از درگیری و کشمکش ایده ها هستند. تامل اند، تاملاتی درباب موضوعاتی غیرداستانی که ” در هر تکه و بافتی از فیلم، تز و آنتی تزی را پیش می کشند “. از نظر بورچ، این فیلم ها نیز ” نخستین استفاده فیلم مستند از رویکردی فرم گرایانه است که پیشتر اختصاصا در سینمای داستانی به کار گرفته می شد “. از نگاه او، فیلم مقاله نیز ” دیالکتیک سینمای داستانی و غیرداستانی ” است؛  ” سینمای تامل ناب، که در آن سوژه، شالودۀ یک سازۀ فکری و ذهنی را فراهم می کند “. بنابراین، تاکید بورچ بر عناصر خودبازتابی، فرم و نگرش زیباشناختی اثر است.

تعاریف

در حالی که امروزه برخی منتقدان و یادداشت نویسان سینمایی در نامگذاری گستره وسیع و متنوعی از فیلم های غیرداستانی و بینابینی، فارغ البال از عبارت ” فیلم مقاله” یا ” مقاله فیلم ” استفاده می کنند، برخی محققان نیز به تعریف این عبارت کوشیده اند. در ذیل، به ترتیب تقویمی انتشار، از چهار نمونه که هر چند مختصر اما متقن و مستدل اند، نام می برم و به اجمال شرحی از مباحث آنان را بازگو می کنم.

فیلیپ لوپاته، مقاله ” در جستجوی سنتور ” خود را با این مدعا آغاز می کند که ما باید میان ” سبک تامل گرانه و خودآگاه” و فرم فیلم مقاله تمایز قایل شویم. لوپاته مقاله را سنتی ادبی می داند که با سیسرو و سنکا آغاز و با مونتنی و بیکن شکوفا می شود. او می کوشد تا ویژگی های خصلت نمای فیلم مقاله را برشمارد: ” فیلم مقاله باید کلام داشته باشد، آن هم در قالب یک متن، حال می خواهد خوانده شود، می خواهد زیرنویس شود یا میان نویس “،

” متن باید بازنمای صدایی واحد باشد “؛ ” متن باید یک خط منطقی از یک گفتمان یا معضل و مساله را بازنمایی و دنبال کند “؛ ” متن باید چیزی بیش از اطلاعات به دست دهد و تحلیل کند، باید نگرشی کاملا شخصی، مشخص و قدرتمند داشته باشد “؛ ” زبان متن باید تا جای ممکن خوش پرداخت، جذاب، شیوا و رسا باشد”.

همۀ این ویژگی ها از مقایسۀ او با مقالات ادبی نشات می گیرد، تاکید او بیشتر بر اجزای کلامی ست تا عناصر بصری. و البته اذعان می کند که ” نمی تواند حجمی بی صدا و کاملا ناب از تصاویر را موجد گفتاری مقاله ای بداند “. از نظر او، یکی از نمونه های نخستین فیلم مقاله، ” شب و مه ” ( 1955) آلن رنه است . فیلمی با ” صدایی که مثل یک مقاله نویس واقعی از خودبازجویی می کند، صدایی مردد و مشکوک، کنایه زن، مخالف خوان و در جستجوی جان کلام و اصل مطلب “. نماهای حرکتی فیلم ” برگردانی تصویری ” از جستجوهای گفتار( راوی) است.  لوپاته البته از چندین فیلم و فیلمساز دیگر نیز نام می برد؛ تاکید اواما همواره بر صدای مولف، کلام ( گفتار)  و چند مساله دیگر از جمله مصاحبه ها و کولاژ و تضاد بین سوبژکتیویته ( ذهنیت ) گفتار و حکمفرمایی ابژکتیویته ( وجه عینی ) دوربین در فیلم است. کنایی و تلمیحی کردن موضوع را از وجوه مشخصه فیلم مقاله می داند هر چند این صفت را در فهرست  ویژگی های اصلی این فرم نمی گنجاند. همان گونه که در مقالات مکتوب ” خوانندگان باید خود را درگیر و داخل گفتگویی واقعی بیابند و این چنین روندهای ذهنی تناقض و حاشیه روی را خود تجربه و دنبال کنند ”  تماشاگران فیلم مقاله نیز باید خود را در “گفتگو” با فیلمساز ببینند. و از نگاه لوپاته، این تنها از طریق خطاب مستقیم میسر می شود. تیموتی کاریگن در مقاله کوتاهی که در کتاب خود درباره رابطه ادبیات و سینما آورده بر این باور است که هر چند تبار فیلم مقاله به عنوان گونه ای مستند به فیلم های برادران لومی یر باز می گردد، اما این فرم مشخصا از دل سینمای پس از جنگ اروپا و در فرانسه برآمده است. کاریگن ویژگی های غالب فیلم مقاله را چنین برمی شمارد:

الف) یک سوژه معمولا و نه ضرورتا کوتاه مستند ب) فقدان سازماندهی روایی غالب و مسلط ( هر چند روایت یکی از چندین الگوی چنین فیلمی را رقم می زند)  پ) تعامل دیدگاه یا صدایی شخصی، گاه در قالب گفتار فیلم. در فیلم مقاله تعامل دیدگاه ذهنی و واقعیت پیش روی آن، خود به آزمون یا چالشی برای هر دو بدل می شود، و ساختار فیلم همچون مقالات ادبی، در راستای حرکت نامشخص این دیالوگ پیش می رود.

باز هم تاکید بر دیدگاه شخصی مولف است هر چند تاکید بر محوریت صدای راوی ( گفتار متن ) در قیاس با لوپاته کمتر است. کاریگن در سال 1995 نیز در مقاله ای، درباره فیلم مقاله سیر تکامل مقاله در رابطه با تجربه را ترسیم کرده بود: ” تجربه ای که در مقاله بازنموده می شود، تجربه بازنمایی سوژه ای ( نویسنده)  که مقاله را می نویسد و تجربه عموم مخاطبان که مقاله را می خوانند “.    

مایکل رناو در کتاب خود درباره ” سوژه مستند ” که مجموعه ای از مقالات وی را بردارد، چندین بار به مساله خصلت مقاله ای اشاره می کند. رناو با بررسی سنت مقاله نویسی و تامل درباره ماهیت مقاله و نوشتار افرادی چون مونتنی، لوکاچ و بارت، بر مساله حدود مرزی فیلم مقاله متمرکز می شود. او معتقد است که سوبژکتیویته ( ذهنیت ) مقاله در تقابل با نگاه واکاونده و تفتیش گرانه آن قرار ندارد بلکه وجه ممیزه این گونه مستند است: ” خصلت و روش وصفی و خودبازتابی آن با هم جفت می شوند و بازنمایی واقعیت تاریخی به شکلی آگاهانه از صافی ذهنیت یا سوبژکتیویته ای خاص می گذرد”. از نظر رناو فیلم مقاله ( که به طور خاص از نمونه ” گمشده، گم شده، گم شده” اثر یوناس مکاس یاد می کند ) تمامی کارکردهای فیلم مستند را که از آغاز تا کنون دیده شده است، در خود گرد می آورد ( هر چند به فراخور در عمل یکی یا اغلب آنان را بیشتر به کار می بندد ): ثبت و ضبط واقعیت، کشف و صیانت از واقعیت، اقناع و ایجاب و ترویج، بیان فکر و احساس و تحلیل یا وارسی واقعیت. به بیان دیگر، رناو بر این باور است که باید تمامی توانایی ها و گرایش های پیشین مستند را بدو بازگرداند، استلا بروتزی نیز به ما یادآور می شود که ” کارکرد فیلم مستند پی ریزی ساختار و معناست “. از نگاه رناو، خصلت ذهنی و خوبازتابندگی مواد خام فیلم مقاله اند:

در حالی که  فیلم های مستند به ثبت و بازجویی واقعیت های جهان بیرون می نشینند و گاه در پی اقناع و ارائه پاسخند و کم و بیش به مقولات فرمال فیلم هم توجه و حساسیت دارند، نگاه فیلم مقاله ساز همواره به درون است. همین نگاه درون نگرانه موجد خصلت ناهمخوانی و تکه تکه بودگی فیلم مقاله است، آندره تورنون در ارزیابی کتاب ” تتبعات ” مونتنی می نویسد: ” قوه تفکر در هر لحظه می تواند موضوع خود را رها کند و به ساز و کار خود بیندیشد، شناخت و دانش کنونی خود را به پرسش گیرد “

از نظر پل آرتور در مقاله مشهورش درباره فیلم مقاله، گریزپایی این ژانر هر گونه تلاش برای دسته بندی را ناکام می گذارد تا جایی که تلاش های افرادی چون لوپاته و رناو نیز ” بی نتیجه اند و تنها تفاوت شان در همین بحث بر سر مقولاتی چون ضرورت وجود گفتار یا تقابل کنایه گویی با صداقت و صمیمیت است “. رناو نیز می کوشد این فرم را تعریف کند، از نگاه او فیلم مقاله :     

یکپارچگی معرفت شناختی درباره زمان و مکان که در سینمای مستند از فیلم های جان گریرسون و ” پیمان جدید دهه سی ” گرفته تا سینما وریته دهه  60 موجود است، در هم می شکند. تفسیر شخصی به عنوان جنبه لاینفک این سینما عموما از طریق صدای گوینده بیان می شود و انتخاب موسیقی، ارائه فاکت یا یادداشت شخصی به صورت میان نویس، القای این تفسیر شخصی را تقویت می کند. در مواردی که گفتار در حاشیه کار است یا اصلا وجود ندارد، دیگر اشکال حضور مولف، جای خطاب مستقیم را می گیرد.

آرتور همچنین توجه ما را به استفاده از تصاویر قدیمی و کولاژ جلب می کند که در آن، زمان ماضی تصاویر آرشیوی و زمان مضارع تفسیر در کنار یکدیگر قرار می گیرند، در این فرم همچون پاستیش ( هزل ) تاکید بیش از آن که بر نوستالژی باشد بر جستجو و واکاوی است. از منظر مساله جایگاه مولف، از نگاه رناو، فیلم مقاله ” مساله ادراک مولف یا شناخت جامع را به بازی می گیرد و مخدوش می سازد “. رناو با این حال تاکید می کند که ” بحث فیلم باید از مجموعه آرا و عقاید و چارچوب خاص آگاهی یک فرد نشات گیرد نه از یک  ما ی جمعی شفاف و روشن “. به خاطر همین تاکید فیلم مقاله بر روایت اول شخص، آرتور معتقد است که فیلم مقاله گونه مناسبی برای ارائه عقاید مخالف است، و به همین دلیل است که اغلب مورد استفاده کارگردانان زن یا هنرمندان رنگین پوست قرار می گیرد.

تئوریزه کردن مقاله: دگراندیشی، فرم و الزامات متنی

تمامی این تلاش ها برای تعریف مقاله از آن جهت که برخی ویژگی های متواتر و مرتبط آن را شناسایی می کنند، سازنده است. مشخصا شناسایی دو وجه مشخصه فرم فیلم مقاله یعنی خصلت ذهنی و تامل گرانه آن. حال بیایید فکر کنیم چرا برخی فیلم ها در مخاطب این احساس را بر می انگیزند که او، بر خلاف یک فیلم مستند یا داستان یا شعر یا سفرنامه، دارد یک مقاله می بیند.

در سطح قیود و الزامات متنی کار ( که می توان آن را در این جمله خلاصه کرد: من می خواهم نظرات شخصی خودم را درباره این موضوع به شما بگویم ) فیلم مقاله، بیان تاملات انتقادی و شخصی درباره یک مساله یا مجموعه مسائل است. این تامل نباید از جایگاه جمع یا فردی ناشناس و گمنام صورت گیرد بلکه باید از یک صدای مولف واحد ریشه گیرد. همان طور که آرتور در مقاله خود می نویسد:” یک کیفیت مشترک در تمامی فیلم مقاله ها، ثبت حضور یک مولف آشکار و خودکاو است “. این ” صدای ” مولف برای ارائه فاکت و اطلاعات ( مثل مستندهای سنتی ) به موضوع نزدیک نمی شود، بلکه در پی درنگی ژرف، شخصی و تامل برانگیز است. در لایه ساختار بلاغی کار، و برای ایفاد چنین تاملی، فیلم مقاله، یک گوینده ( بیان گر) کاملا نزدیک و صمیمی با مولف واقعی و فرامتنی خود بر می سازد؛ فاصله میان این دو بسیار ناچیز است، چرا که این گوینده به شکلی کاملا آشکار و قاطع بازنمای دیدگاه های مولف فیلم است و سخنگوی اوست ( حتی وقتی که پشت نام ها و پرسوناهای متعدد و مختلفی پنهان شود ). بیان گر فیلم می تواند صدای گفتار باشد یا حضورا در خود فیلم دیده شود که معمولا این امر کارگردان فیلم بودن آنان را پنهان نمی کند. راوی فیلم مقاله، نظرات و آرای شخصی ای را بیان می کند که می تواند ربط کاملا مستقیمی با مولف فرامتن اثر داشته باشد. می توان بحث کرد که خب سینمای داستانی و مستند نیز بیانگرهای قدرتمند و غیرپنهانی را به نمایش می گذارند که از دهان راوی فیلم سخن می گویند ( که می توانند داخل یا خارج قصه و روایت فیلم باشند ). اما در فیلم مقاله، این گزینه امری ساختاری ست نه اتفاقی و هر از گاهی ( که معمولا در سینمای داستانی چنین است ). این صدا، صدایی کاملا شخصی و فردی است و نه اجتماعی و جمعی ( آن طور که در مستندهای سنتی می بینیم ). وانگهی در این سینما، بیانگر فیلم مخاطب را مستقیم خطاب قرار می دهد و می کوشد تا با او گفت و گویی بر پا کند. “من ” فیلم مقاله همواره به شکلی قدرتمند و واضح یک ” تو ” را با خود درگیر می کند و این یکی از جنبه های بنیادین ژرف ساخت این فرم است. “تو” به شرکت و مشارکت در تاملات بیانگر (کارگردان) فیلم دعوت می شود. درک این نکته حائز اهمیت بسیار است که این ” تو ” یک مخاطب ژنریک و عام نیست یک مخاطب زنده و جسم مند است.فیلم مقاله با تدبیر ساختار بلاغی کاملا مشخصی، چنین جایگاهی را برای مخاطب رقم می زند: به جای پاسخ به تمام سئوالاتی که طرح می کند و به جای ارائه بحثی کامل و “بسته” ، بلاغت فیلم مقاله به گونه ای ست که تازه مشکلات و مسائل را رو می کند و به بازجویی مخاطب می نشیند؛ به جای آن که مخاطب را به پاسخی عاطفی یا ذهنی رهنمون سازد، او را به درگیری فردی با فیلم و موضوع مطرح شده از سوی کارگردان فرامی خواند. چنین ساختاری، ” گشودگی ” و خصلت باز فیلم مقاله را رقم می زند.   

• * امروزه به جای “فیلم‌مقاله” از “فیلم‌جستار” استفاده می‌شود.

منبع: وبسایت ومستند